Patrick Corillon ou Voyage au bout du livreAlain Delaunois (janvier 2007 pour le catalogue Patrick Corillon Travaux récents édité par le Parlement de la Communauté française de Belgique) "Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu’il se suffit à lui-même. On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait". Cette réflexion à propos du voyage et du (des) sens qu’il vous donne - plutôt que vous ne les lui donnez -, on la doit à Nicolas Bouvier (1929-1998), écrivain et photographe d’origine suisse, auteur notamment de L’usage du monde. Si l’on a souhaité, de manière délibérée, à l’orée de cette lecture du travail plastique de Patrick Corillon, mettre en exergue cette citation d’un écrivain plutôt que d’un artiste, voire d’un théoricien de l’art, philosophe, historien ou exégète, ce n’est pas sans raison, et les développements de ce texte permettront d’en mieux saisir la portée. Car Corillon, dans sa démarche de sculpteur d’objets, de concepteur de mots et d’images associés, d’explorateur d’espaces narratifs in situ, invite le spectateur à un long et énigmatique voyage - qui n’est pas seulement géographique, bien que les interventions de l’artiste se déterminent et s’adaptent à chaque reprise au contexte particulier des divers pays, villes, musées et lieux où elles prennent place. Les œuvres de Patrick Corillon, né en 1959 à Knokke, mais vivant et travaillant à Liège et Paris, ont en effet été montrées dans de nombreuses institutions de référence, à Londres (Tate Gallery, College of Art), Paris (Centre Pompidou, Atelier du Musée Zadkine), Lisbonne (Fondation Gulbenkian), aux Pays-Bas (Fondation De Appel, Amsterdam, et au Witte de Witt, Rotterdam). En Allemagne, il a exposé en 1992 à la Documenta IX de Kassel, et a participé aux Biennales de Sao Paulo en 1994, de Lyon en 1995, et de Sidney en 2002. Le travail de l’artiste a également été présenté très régulièrement en France, notamment à la Fondation Cartier de Jouy-en-Josas, au Centre régional d’art contemporain de Strasbourg, à la Villa Arson à Nice, ainsi que dans de nombreuses galeries et centres d’art en Italie, en Espagne, au Portugal, en Autriche, en Suisse, en Ecosse, en Angleterre, à Toronto et à New York. En Belgique, l’artiste est présent à la fois dans des collections privées et publiques, et il a entre autres proposé des expositions personnelles au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (1991), de Charleroi (1997), et au Musée des Arts Contemporains (MAC’s) du Grand Hornu : son exposition Les Pensées Poissons, en 2005, se déployait sous différents modes narratifs (inscriptions serties dans le sol, présentations murales, cartels explicatifs, films d’animations numériques, théâtre de marionnettes…) dans l’ensemble des salles du musée. Par ailleurs, depuis plusieurs années, Corillon s’est également investi dans des commandes publiques qui ont été pour lui l’occasion de s’approprier provisoirement des espace non-muséaux, le temps d’y déposer, avec l’aide d’architectes, de scénographes, d’éclairagistes, les éléments d’une intégration qui restera, ensuite, à disposition de collectivités, grandes ou plus restreintes. Que ce soit pour le réseau de tramway de Nantes, dans les lignes souterraines du métro à Toulouse ou à Paris, à l’Université de Metz, dans la Ville Nouvelle de Sittard aux Pays-Bas, dans la salle Empire du Palais royal de Bruxelles, cette démarche de l’œuvre artistique soumise au regard constant (ou au refus) des voyageurs de l’espace urbain prend une place de plus en plus fondamentale dans la réflexion personnelle que Corillon porte désormais sur son art et sur le rôle citoyen de l’artiste. L’occasion nous est donc offerte par cette monographie d’aborder l’œuvre multiforme, interdisciplinaire, et volontairement hybride de Corillon (1), chez qui le projet narratif sous-tend toujours le choix d’un mode d’intervention par rapport à un autre. Le projet qu’il développe aujourd’hui s’intitule Les Paravents, une intégration de l’artiste parmi les rayonnages et les tables de travail de la bibliothèque du Parlement de la Communauté française. Un lieu hautement symbolique au sein de l’institution même, soigneusement déterminé par Corillon en accord avec les membres du comité "Œuvres d'art" du Parlement, et dans une configuration tant plastique que littéraire, qui est par ailleurs analysée en ses pages (2) : on aurait tort de n’y voir, ici également, qu’un simple effet du hasard. Il était une fois Oskar Serti… Revenant à Nicolas Bouvier, il importe de définir, face à l’œuvre de Patrick Corillon, un usage du monde qui nous soit personnel. Cette grille de lecture, par essence plus problématique et toujours subjective, trouve notamment sa médiation principale dans la figure de l’écrivain Oskar Serti, l’un des principaux personnages créés par Corillon, intervenant de manière récurrente et diversifiée dans l’œuvre de l’artiste depuis ses débuts. Serti est la figure modestement emblématique mais accomplie de l’exilé permanent, issu d’un ancien empire européen morcelé, voyageant autant, et sinon plus, à travers ses propres émotions et pensées qu’entre l’Est et l’Ouest. On peut également, sans céder à l’interprétation abusive, attirer l’attention sur le fait que le patronyme d’Oskar Serti peut être transcrit par décomposition en oskAr ZERTY, soit les six premières lettres des touches (bonjour Louis-Ferdinand Céline) du clavier d’une machine à écrire (et maintenant d’un ordinateur) : jeu d’esprit, mais aussi indication, piste à suivre, voire planche de salut (3) pour le personnage dont Corillon est devenu le biographe attitré, lui adjoignant d’autres compagnons – tel Victor Lurkin, le biographe de Serti, la pianiste Catherine de Sélys, la comédienne Véronique de Coulanges, Madeleine Ivernol… - tout aussi fictifs. Des uns et des autres nous ne connaîtrons jamais que bribes et fragments, délivrés au fil du temps et des expositions : installations, documents et supports imprimés, bornes interactives, instruments de lectures, balladeurs auditifs, vidéos, mais encore le site Internet de l’artiste ( HYPERLINK "http://www.corillon.org" http://www.corillon.org) composés d’une série de chapitres et sous-chapitres méticuleusement agencés. Y sont répertoriés les lieux, les promenades, les livres, les objets, les CD-DVD, les films d’animations numériques - tels que Le Clavier des songes en 2003, qui nous « entraîne dans le pays où s’écrivent les histoires » - , les projets interactifs, et même, puisque l’écriture est ici constamment en jeu, des « machines à lire » ingénieuses, objets animés conçus pour donner à lire des fiches à partir de rouleaux mobiles, comme Les Trotteuses, créées en 2000 (4). Né à Budapest en 1881, mort à Paris en 1959 – année qui est également celle de la naissance de l’artiste… - Oskar Serti adopte en outre le comportement d’un exilé intérieur, isolé au sein de sa solitude. On ne manquera pas d’y voir par certains aspects de sa personnalité un alter ego de Corillon, qui, adepte du mouvement et du déplacement personnel, a « toujours voulu être artiste, sans vraiment savoir dans quelle direction aller », et qui estime que « le sentiment d’exilé (lui) convient parfaitement. Pour moi, poursuit-il, il est essentiel de ne jamais devenir l’esclave du lieu où je suis, de me sentir à la fois chez moi et ailleurs » (5). Serti, pour sa part, se trouve placé en permanence et de son propre fait, dans la quête toujours insatisfaite, d’une méthode pour appréhender un monde qui se dérobe perpétuellement sous ses pieds. Les circonstances entourant cette dérobade sont tantôt d’une importance négligeable ou toute relative, tantôt consubstantielles à une sensibilité personnelle soumise à de brusques et surprenants écarts. Il en va ainsi des connaissances littéraires que Serti ne sait comment maîtriser : dans L’ignorance (1998), il tourne et retourne le problème des monuments livresques d’auteurs célèbres qu’il n’a pas lus, imagine pour eux « des histoires qui n’étaient que pure production de son esprit », et va jusqu’à s’attribuer et faire publier leurs œuvres sous son nom, afin que « le public puisse enfin reconnaître son statut d’auteur à sa juste valeur » : Les Chants de Maldoror, L’Education sentimentale, Les Voyages de Gulliver, Jean Santeuil ou La Légende des siècles, autant d’œuvres qui lui appartiennent, et désormais signées Oskar Serti. Mais Corillon aime brouiller les pistes, et en 2005, le livre Les Pensées Poissons, signé par l’auteur Patrick Corillon pour accompagner l’exposition éponyme au Grand Hornu, reprend, cette fois avec le « je » de la première personne du singulier, ce texte attribué autrefois à Oskar Serti… L’identification auteur-personnage est ici complètement assumée. A la manière des récits populaires et feuilletonesques du XIXe siècle, mais également comme dans les aventures aux épisodes et rebondissements multiples des héros de BD ou de séries TV du XXe siècle, Corillon a donc donné vie, en parallèle à ses expositions, à une suite de livres et de CD-DVD, qui témoignent de la permanence obsessionnelle du personnage et ses comparses dans son parcours artistique. Ils apportent au fur et à mesure des éléments nouveaux qui en appellent d’autres, et développent ainsi par prolifération une structure en étoile se touchant d’une pointe à l’autre : Les Souvenirs d’Oskar Serti (1990), Catherine de Sélys – Oskar Serti. Correspondances téléphoniques (1991), Les Visions d’Oskar Serti (1993), Les Révélations d’Oskar Serti (1995), Les allées et venues d’Oskar Serti (1997), Les Carnets d’Oscar Serti (2003)… dont les titres eux-mêmes, par leur caractère répétitif, jouent ironiquement avec la thématique et l’esprit de série. On y ajoutera également, en 2000, un Oskar Serti Tour (Sur les traces d’Oskar Serti), soit une jubilatoire déambulation théâtralisée où, à l’invitation de la comédienne et metteur en scène Dominique Rhoodthooft – qui elle-même incarne tous les personnages féminins dans les installations, photographies et vidéos de Corillon -, les spectateurs étaient invités à parcourir, de nuit, différentes villes en autocar, à la recherche des lieux et traces laissés par le personnage. Ainsi, pour appréhender le travail de l’artiste, est-il demandé au spectateur de se laisser envahir et subvertir, grâce à ses perceptions sensorielles diversement sollicitées, et tel Oskar Serti, de se mettre à tourner les pages d’une cartographie imaginaire. « Pour entrer dans mes histoires, explique Patrick Corillon à François Bazzoli, les spectateurs doivent se rendre complices de mon univers, doivent se laisser aller à y croire. Je n’ai jamais voulu imposer une installation, la rendre incontournable, c’est-à-dire ne jamais créer un rapport de pouvoir. Si les spectateurs entrent dans le système que je mets en place, c’est parce qu’ils acceptent de passer du temps avec mon travail. Mes installations sont généralement assez discrètes, on peut très bien passer à côté » (6). Des Histoires naturelles L’auteur des Pensées Poissons - ou l’un de ses personnages -, familier des sites naturels, des parcs, des jardins publics, des zoos et des aquariums, mais également documentaliste et biographe, ne saurait être insensible aux espèces végétales et animales qui, comme l’espèce humaine, et parfois mieux qu’elle, prouvent leur existence par le simple fait d’avoir été, un jour ou l’autre, épinglées presque accidentellement par un entomologiste, un botaniste, un zoologue, un éthologue… Corillon propose ainsi en 1990 une installation en extérieur de dix boîtes grillagées, fixées au tronc d’un arbre. Chacune d’entre elles contient une histoire différente, évoquant les tentatives suicidaires des papillons, le comportement du Farton, rongeur des forêts adopté par les merlettes, le chant de moins en moins strident de l’Arétrin des plaines, ou encore la complicité objective entre les Nartès, poissons d’eaux douces, et les Jicans Curcéoles, volatiles perchés au sommet des arbres, face aux dangereuses attaques des brochets. Une fois encore, au-delà de l’apparence immédiate, il s’agit de faire entrer ces fragments d’histoire naturelle dans un répertoire écrit, qui leur permettra d’exister au moins dans l’imaginaire collectif. L’heureux élu qui transcrira les preuves de leur existence adoptera donc tout naturellement, dans la description de l’espèce ainsi approchée, les formulations scientifiques et doctorales qu’il convient, non sans parfois prêter à certaines de ces espèces des attitudes, des sentiments, des comportements, que l’on croiraient réservés à l’espèce humaine. Ainsi donc, ces mondes seraient faits pour se croiser, se cotoyer, voire se dissoudre dans l’une ou l’autre caractéristique dominante ? Et ces espèces pourraient également témoigner d’une forme plus ou moins adaptée d’évolution parallèle, en fonction du temps et de l’espace où elles évoluent, comme ces Cannes à puces électroniques (2001), censées remplacer les scarabées ? On se penchera également sur le cas des plantes grimpantes. L’Aurelia Sonotrope ne se développe que grâce aux sons perçus dans son environnement, et mérite à elle seule une étude (7). Dans Le Jardin botanique, lieu propice aux rencontres comme aux ruptures amoureuses, Corillon évoque les boutures d’Isoroi Vivace, à l’insatiable besoin d’eau, ne supportant pas le déracinement, et ramenées d’Italie par le professeur Gepetto C. Miraculeusement, au bout de plusieurs mois, un tuyau d’eau se trouvera là, par hasard, pour empêcher leur disparition… Mais Il Professore n’existera plus, lui, que par la seule première lettre de son nom. On en conviendra, c’est fort peu pour un brillantissime et illustre savant, fût-il d’origine italienne. Mais oserions nous prétendre qu’il méritait un sort meilleur, incapable qu’il est d’assurer la simple survie de vulgaires plantes grimpantes…? Autre exemple, ces plantes presque trop belles pour être authentiquement crédibles, images d’une belgitude idéale et consensuelle. Les Fleurs du Palais royal ont été installées par Corillon en 2004 dans la salle Empire du Palais de Bruxelles, où ministres plénipotentiaires et ambassadeurs font antichambre avant leur audience devant le roi Albert II. Onze coupelles – représentant les dix provinces belges, et une bouture en développement pour la Région bruxelloise – contiennent des portions de terre de chaque province. En hauteur, sur un support translucide, et dans sept langues de la Communauté européenne, une fable nous conte les origines de la pervenche semée dans la terre sablo-limoneuse de Flandre orientale, des anémones dans la terre rugueuse de Gaume, des coquelicots brabançons, des primevères du Condroz, ou de l’iris bruxellois, planté dans un square mi-mosan, mi-flandrien. Les espèces animales, qu’il s’agisse d’oiseaux, de poissons, ou de mouchettes, pas plus que la faune, n’échappent aux recensions didactiques du savant qui, souvent, se dissimule sous le masque de l’artiste. Description, étude, classification, publication, le corpus animal, le plus régulièrement microscopique, est également celui qui permet au savant de persister plus ou moins durablement dans les annales scientifiques, et d’assurer également la jonction avec l’univers artistique. Le mythe de l’artiste complet a définitivement vécu : l’aquarelliste liégeois François D…, frustré de ne pas rencontrer la reconnaissance publique par ses œuvres picturales, se consacre entièrement à l’étude des poissons exotiques dans les aquariums, et son essai sur Une interprétation des Courants Emotionnels Sous-Marins a, paraît-il, retenu « l’attention de nombreux spécialistes ». Corillon est également le premier à nous entretenir de l’existence complexe des Compagnies parasites (2005), ces « principaux micro-organismes logés dans les plafonds qui, lors de notre passage, se lanceront dans le vide pour s’introduire en nous ». Ainsi, nous découvrirons les Ocuicole, Ejolme, Iguola, Adorne, Ufarque et autres Ortule, qui, à défaut de nous aider à vivre, nous apprendrons à vivre malgré leur présence envahissante. Le texte, matière à sculpter l’espace et le temps Dans cet univers - ou plutôt dans ces univers, car ils opèrent formellement entre eux par ramifications, greffes, et étagements successifs - vont s’entrecroiser le récit romanesque et les sciences naturelles, la fiction et une topographie très précise, les échos microscopiques de certaines expériences vécues et les codes de l’histoire de l’art, l’étude sociologique du comportement individuel et les perturbations que provoquent soudain des détails anodins de la vie quotidienne. Des univers qui ne bruissent que très lointainement du fracas des évènements mondiaux, généralement présents de manière incidente, et d’une conscience de la temporalité qui est davantage un espace-temps élargi, régulièrement perturbé par des accidents, plutôt qu’un déroulement chronologique et linéaire. L’exposition de Corillon, en 1997 au Palais des Beaux-Arts de Charleroi, Une minute – Un siècle ! – s’écoula, au-delà du jeu de mots, insistait sur cette prolifération d’accidents qui sape la notion temporelle de l’éternité, tant dans le processus narratif que face à l’histoire de l’art. Dans un dispositif constitué des colonnes du lieu, d’échelles et de branches d’arbres stylisées, Corillon y convoquait par le texte les figures historiques de Tristan et Yseult, où Tristan en forêt tente à plusieurs reprises de dessiner le beau visage de sa bien-aimée. Mais malgré ses efforts, qui provoquent en réaction une forme de tension négative entre eux, il n’y parvient jamais : un moucheron, les branches d’un arbre, la foudre, puis les gouttes innombrables d’une pluie d’orage l’en empêchent. C’est donc sur un constat d’échec – l’impossibilité de la représentation, ici de l’amour, mais également le caractère aléatoire de la présence de l’image dans un corpus artistique – que l’artiste conclut sa mise en scène : « Jamais l’image d’Yseult ne se fixerait ». Seules les formes de l’imaginaire peuvent s’imposer, et le cas échéant tenir lieu de substitut à ce manque déterminant. Mise en application immédiatement suivie d’effet par l’artiste : l’exposition ne contenait pas de représentation visuelle d’Yseult, non plus que de Tristan. On tient là une démonstration saisissante du propos général de Corillon à travers l’ensemble de ses œuvres. Ces univers entrecroisés sont donc amenés, très logiquement, à dérouter parfois certains spectateurs, en raison de leur caractère conceptuel, éminemment littéraire - le texte étant utilisé comme véritable matière à sculpter l’espace, qu’il soit de nature romanesque ou scientifique. Mais on sait par ailleurs que depuis Duchamp, Picabia, Magritte, Broodthaers, Filliou, Ben, Charlier, de Cordier, Le Gac,… (et la liste est encore longue), un pan important de l’avant-garde artistique du XXe siècle s’est largement construit à partir de cette intrusion du langage textuel et de son utilisation – lettres, mots, phrases, titres, citations, références, narrations… - au sein de l’espace strictement plastique. Ce qui n’explique pas totalement le malentendu naissant devant certaines des installations de Corillon, comme des histoires qui les nourrissent : le spectateur, lorsqu’il refuse d’entrer dans le jeu, n’a guère d’autre issue que de se retirer. Mais ce n’est pas un facteur d’inhibition pour l’artiste, bien au contraire, qui dans ses projets, avoue-t-il, « essaie d’utiliser le malentendu dans ce qu’il a de plus productif. (…) Ce n’est pas parce que le jaune cadmium de Seurat a très mal vieilli et a viré de couleur que son œuvre est invalidée ou que Seurat n’est pas un grand coloriste. Cela fait partie de l’histoire d’une œuvre et de sa survie. Elle doit avoir la faculté de s’ouvrir à des interprétations que même leur auteur n’aurait jamais pu prévoir, sans perdre sa valeur intrinsèque. Les malentendus sont parfois un chemin passionnant pour arriver à cette valeur intrinsèque » (5). Et ces univers, même empreints de malentendus - ou justement parce qu’ils le sont - peuvent également se rapprocher de nous, provoquer chez le spectateur réactions, émotions, réflexions, modifications comportementales, par courbes et parallèles, tels les « rails en mou de veau » évoqués par l’illustre savant Martial Canterel dans Locus Solus, le roman de Raymond Roussel. Avec pour conséquence, au bout d’un cheminement subtil, de nous faire et défaire au sein de l’espace plastique composé par l’artiste, qui n’est pas sans analogie avec les « structures à tiroirs » de l’œuvre rousselienne. Le spectateur a donc toutes les clefs en main pour agir et être agi par l’œuvre qu’on lui présente. Frontières mouvantes et intervalles vacants Certes, on ne peut évidemment envisager la démarche de Patrick Corillon dans le seul cadre du Narrative Art, ou art narratif. Les formes de son travail plastique, loin d’être limitées à un seul domaine d’expression, s’ouvrent au contraire à une multiplicité de registres, qui s’ajoutent et complètent la forme initiale du projet en cours. Les intégrations et commandes publiques de Corillon s’inscrivent ainsi dans un mouvement plus général de l’art contemporain, où depuis les années soixante, artistes conceptuels, narratifs, minimalistes et du Land Art, entre autres, ont remis en question les espaces traditionnels que sont les galeries et musées, ainsi que la place du spectateur face à l’œuvre artistique, au profit d’espaces naturels, architecturaux ou urbains, dans lesquels les artistes interviennent physiquement, par des installations, des intégrations, des objets détournés (9). Dans La Galerie de peinture (1993), Corillon assume et interroge cet héritage en imaginant Oskar Serti et la pianiste Catherine de Sélys, sa muse et amante, se mettant inopinément à l’abri d’un orage « dans le premier bâtiment venu », à savoir une galerie de peinture. Le projet de Corillon était lui-même présenté à l’origine dans une galerie parisienne renommée, en regard de tableaux d’artistes de la galerie. Mais le mécontentement de Serti et de Sélys est grand, puisque leur maître à penser, le peintre Pierre Lipart, est mort sans avoir jamais réussi à exposer ses toiles dans une galerie… « L’un et l’autre n’avaient plus jamais remis les pieds dans un lieu d’exposition, nourrissant une profonde rancœur contre toutes les œuvres qui, à leurs yeux, prenaient la place de celles de Lipart. » Chez Corillon, les traces de l’intervention ne sont jamais spectaculaires et reposent sur les riens de l’existence – une fissure dans un mur, les fils d’une toile d’araignée, une brindille transportée par un oiseau, les gribouillis mécaniquement dessinés au cours d’une conversation téléphonique – ces riens célébrés par le poète Fernando Pessoa, lui-même créateur d’une œuvre littéraire attribuée à de nombreux hétéronymes. Ces traces légères requièrent attention et réceptivité. Elles peuvent être extrêmement ténues : poteaux indicateurs et bornes, (fausses) plaques de rues, inscriptions à proximité d’un arbre. Elles n’altèrent pas les qualités environnementales ou historiques d’un lieu, et, au sein de l’œuvre globale de l’artiste, sont autant de points de repères dans une histoire qui sera toujours à suivre. Temporellement, elles se situent dans un processus ininterrompu, sans début ni fin, à la fois complètement hors de l’actualité immédiate, et cependant extrêmement précis à situer en notre période contemporaine, en raison de leurs compositions récentes, au sein de cet « intervalle vacant glissant indéfiniment à travers le temps » (10), selon l’heureuse formulation de l’historien d’art américain Georges Kubler. Ce travail de création s’inscrit dans une temporalité mouvante et toujours à la frontière des genres artistiques, dans un double mouvement de reconnaissance de ces genres, mais aussi de fascination exercée par la métamorphose continuelle du monde, donc du dépassement des genres et de leur nécessaire décloisonnement. Il a été fort justement décrit par l’écrivain triestin Claudio Magris, qu’affectionne Patrick Corillon, dans son ouvrage Utopie et désenchantement : « Tout écrivain, écrit Magris (mais ne pourrait-il dire de même de tout artiste ?), est un homme de frontière, c’est le long d’une frontière qu’il se meut ; il défait, il récuse et propose des valeurs et des significations, il articule et désarticule sans trêve le sens du monde dans un mouvement qui est un continuel glissement de frontières » (11). Orientations, traces et extensions Identifiés, numérotés, et actualisés par la « Fondation Oskar Serti », leurs traces subsistent désormais par un artefact, « de petits piédestaux commémorant le soixante-dixième anniversaire de son passage ». Evidemment, et à moins de se rendre séance tenante à l’île Milliau, l’internaute lui aussi de passage est contraint de faire confiance au narrateur et aux éléments descriptifs qui lui sont proposés. L’identification du lecteur au narrateur, et du narrateur à Oskar Serti, se déroule ainsi selon un dispositif de poupées russes, comme l’indiquait Pierre Henrion (12), chacune en découvrant une autre. Une série de personnages - dans ce cas particulier le biographe Victor Lurkin, la propriétaire de l’île, Lucie Jourdan, personnage bien réel qui fut la maîtresse d’Aristide Briand, et bien évidemment Catherine de Sélys, l’amante absente d’Oskar Serti - sont autant d’éléments indiciels qui, au départ de l’île Milliau et du récit qui y est né, permettent d’étendre la toile des histoires, et de renvoyer à des épisodes antérieurs (c’est le cas de Catherine de Sélys et de Victor Lurkin) ou ultérieurs. L’écriture, le texte, et notamment l’imprimé, qu’il se décline en plaques émaillées, supports muraux et cimaises, cartels, films d’animation numérique, papiers de bloc-notes, stations de métro, ou plus classiquement estampes et livres d’artiste, imposent ainsi un axe essentiel, et particulièrement fécond, propice à de multiples constructions et extensions, que Corillon développe maintenant depuis deux décennies. Le dernier avatar en date est cette forme populaire de communication directe avec le public, jeune ou adulte, qu’est le théâtre de marionnettes. Présenté initialement au Grand Hornu en 2005, et toujours en cours de développement, ce projet, intitulé Le Diable abandonné, est écrit et réalisé par Corillon avec sa compagne Dominique Roodthooft. Il s’agit d’un castelet derrière lequel s’activent l’artiste lui-même ou des comparses, où des tringles de marionnettes soutiennent une histoire racontée par écrit, sur des morceaux de tissus. L’aboutissement du projet de l’artiste est, ici comme pour d’autres intégrations et réalisations antérieures faisant appel au savoir-faire technologique ou artisanal, le fruit d’un travail collectif.
Que reste-t-il de l’oeuvre…? Vingt années séparent Que reste-t-il d’un artiste dont les œuvres auraient été détruites, volées ou achetée ?, première exposition mise en scène par Patrick Corillon en 1986 au Centre d’art contemporain La Châtaigneraie à Flémalle, de ses deux dernières réalisations publiques en 2006 à Paris, La place des enfants, place Goldoni (13) et une intégration dans le métro de la RATP (14) tandis qu’à Bruxelles Les Paravents sont mis en place au Parlement de la Communauté française. L’exposition Que reste-t-il… ? posait déjà la question de la genèse et de la composition de l’œuvre au sens large, de ses fondements ainsi que de ce que Gérard Genette a appelé les « paratextes » dans son ouvrage Seuils (15) : l’ensemble des éléments formels qui environnent, habillent le texte et lui permettent d’exister ou non. En la circonstance, les seuils franchis en 1986 par Corillon - pour ce qui constituait déjà une intégration d’univers singuliers au sein d’un même espace collectif - étaient ceux d’artistes d’horizons très différents, tels que le compositeur Henri Pousseur, l’architecte Charles Vandenhove, le bibliothécaire et pataphysicien André Blavier, le poète Jean-Pierre Verheggen, le vidéaste Jacques-Louis Nyst, le peintre Jacques Lizène… Corillon les avait sollicités pour y exposer des dessins d’enfants, des brouillons de texte, des lettres de refus, des archives inexploitées et abandonnées. Il jetait des ponts d’une discipline à l’autre afin de donner une cohérence à ce qui pourrait passer pour simples rebuts, déchets de cuisine et petits riens, mais qui reflétait en miroir autant d’histoires qui n’avaient pas trouvé d’aboutissement aux yeux de leurs créateurs : ce que le peintre verviétois Maurice Pirenne avait dénommé La Poubelle, parlant de ses écrits et réflexions dont une partie ne fut éditée qu’après sa mort (16). Dans le même élan, par une mise en espace visible qui leur conférait une tout autre signification et un supplément de sens, Corillon élevait ces rebuts au statut de monument commémoratif de l’insignifiant, du dérisoire, de l’acte raté ou manqué, face à l’œuvre artistique signée, reconnue, labellisée, officialisée et par voie de conséquence activant la machine à phynances des Père Ubu du marché de l’art. La proposition de Corillon consistait donc déjà en une mise en jeu parallèle des éléments constitutifs, ébauchés ou réussis, d’une oeuvre, plutôt que de leur mise en opposition selon le résultat. « J’avais fait aussi une vidéo, précise Corillon, où (les artistes) parlaient de leur travail. Mais je la montrais sans le son : on ne voyait que l’expression du visage, le mouvement des mains. L’œuvre était la grande absente de l’exposition, mais sa présence rayonnait dans tout le lieu » (17). Cette forme de mise en jeu de toutes les cartes (18), y compris celles que les joueurs décideront de ne pas utiliser, Corillon en a depuis très logiquement assuré l’élargissement par une application à ses projets personnels : qu’il s’agisse des mésaventures d’Oskar Serti dans le monde de l’art, ou des descriptions d’espèces animales et végétales non (re)connues. L’échec, le sentiment de la perte, la nécessité pour l’être humain de pallier les manques et les infirmités qui construisent son existence, constituent le noyau dur de l’œuvre. Et la justification de l’art, si tant est qu’il y en ait une. Car Que reste-il… ?, quand les rebuts d’une œuvre peuvent valoir l’œuvre sacralisée, et que l’œuvre elle-même n’existe plus dans la mémoire que par les traces infimes et éparses de la biographie de celui qui lui a donné le jour (19)? Corillon, dans La vie de Sandor Ferenczi, un épisode de la vie de Serti qu’il a réalisé en vidéo (1990), donne une démonstration radicale de cette ligne de faîte qui sous-tend son œuvre d’un bout à l’autre, des origines jusqu’à aujourd’hui. Oskar Serti est sollicité par la Metro Goldwyn Mayer pour réaliser un film sur la vie et les amours du célèbre Sandor Ferenczi. Qu’en reste-t-il, au bout de longues semaines de tournage ? Un film de plus de 7 heures, refusé par les producteurs, et qui doit être coupé et réduit à de plus modestes dimensions. Serti s’y refuse, et détruit toutes les copies du film, non sans avoir laissé sur le bureau des producteurs la photographie d’un ascétique écran blanc, qui correspond, d’après Serti, au « seul résumé valable de son œuvre ». Nicolas Bourriaud remarquait déjà en 1991 qu’on pouvait voir dans cette obsession de l’élément biographique, qui aboutit ici à l’autodestruction et au néant artistique, une « défiance de Corillon vis-à-vis de la modernité artistique (et) son ambition de raconter l’individu au-delà de la sociologie, longtemps la forme la plus courante d’évocation de l’être humain dans l’art d’avant-garde. Les biographies de Corillon, note encore Bourriaud, traitent essentiellement de la mise en formes d’une vie, sa transformation en ascèse ou sa réduction à une obsession unique » (20). Ex-voto, hommages distants et signatures Cette première mais fondatrice mise en scène de 1986 - on songe ici aux travaux multiformes et hybrides de ce « génie sans talent » qu’était Robert Filliou, basés entres autres sur Le Principe d’Equivalence : bien fait - mal fait - pas fait (1968) - permettait également à l’artiste de rendre un hommage, allusif ou direct, à des personnalités dont il apprécie l’œuvre et qui ont nourri la sienne : une méthode qui n’a pas connu de ressac, elle non plus, puisqu’elle se retrouve disséminée dans un grand nombre d’œuvres et objets postérieurs également, mais dont Corillon, qui redoute le pouvoir de fascination de certains noms ainsi que de certaines pièces maîtresses de l’art moderne, prend plaisir à perturber, en introduisant dans son discours un élément souvent dissonant. Ce fut le cas dès 1987 avec les premiers travaux personnels de l’artiste, la série des plaques émaillées C’est peut-être ici que… Conçues selon les propres mots de Corillon comme des ex-voto, elles attribuent à des personnages tels que Céline, Poe, Nijinsky, Léautaud, Ucello, Redon… des attitudes, sentiments et réactions où l’absurde le dispute au dérisoire, dans un langage souvent docte qui n’exclut pas l’ironie : « C’est peut-être ici que N.V. Gogol (Starochinsky, 1809 – Moscou 1852) écrivit la biographie d’un déséquilibré, plia le brouillon de son manuscrit en quatre et le glissa sous le pied trop court de sa table de travail ». Dans un mouvement similaire d’hommages distants, on citera, presque au hasard et par la suite, une conférence à Liège, suivie d’un livre en 1987, Vie et mort des noms d’artiste (21), la vidéo La voisine de Victor Brauner (Centre Pompidou, Paris, 1994), la duchampienne Valise du Célibataire (pour l’hypothétique voyageur en gare de Maastricht, 1995), ou encore en 2005, les peintures d’Ensor, Delaunay, Le Corbusier, Daubigny,… éparpillées au Grand Hornu dans le cadre de l’exposition personnelle Les Pensées Poissons : Corillon y narrait par des cartels les résultats discutés d’une évaluation des toiles présentées, supposées être envahies par des micro-organismes. Le Rapport Langston, du nom de son auteur, James Langston, expert restaurateur en œuvres d’art, met en évidence la fragilité des toiles, susceptibles de subir les outrages du temps de manière quasiment imperceptible pour le profane. Sujet sensible et métaphorique pour Corillon, qui déclare notamment : « Je ne veux pas être fasciné par une œuvre, parce que j’ai peur que cela m’enlève la lucidité. Je veux pouvoir regarder une œuvre à armes égales. La sacralisation d’œuvres d’art me fait peur. Le fait de les rendre intouchables, comme on fait souvent avec le patrimoine culturel. Pour moi, la richesse d’une œuvre d’art, c’est d’ouvrir les portes au dialogue qui peut générer du sens » (22). Impossible, dès lors, face à ce questionnement de l’artiste sur l’œuvre d’art et son devenir, de ne pas s’orienter vers son premier indice biographique : le nom, la signature, est le signe d’une appartenance, à des degrés divers et qu’on le veuille ou non, au champ artistique. L’un des enjeux essentiels de l’art contemporain, et dont Corillon participe, certes, à la fois en dedans et du dehors. Mais également, un point de jonction entre ce monde de l’art et les orientations majeures de l’artiste, dans une interrogation permanente sur certaines valeurs culturelles symboliques. On s’en voudrait de ne pas rappeler, au terme de cette lecture forcément fragmentaire d’une œuvre foncièrement polymorphe, que cette préoccupation traverse de façon constante, par mise en abîme et allers-retours successifs, le travail de Patrick Corillon. En 1985, le tout jeune artiste qu’il était alors participait, avec une cinquantaine d’artistes belges et étrangers, à une exposition collective à Liège, organisée par la galerie L’A, sous le titre de… Signatures. Vingt ans après, la boucle est bouclée, et les œuvres signées sont là. NOTES De manière ponctuelle mais répétée, l’artiste laisse entrevoir dans ses interventions l’existence mystérieuse d’un « Centre d’art hybride » basé à Paris. Dans Les allées et venues d’un exilé volontaire, op. cit., p.47.
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